Prosinec 2010

Místo ve vesmíru - 2 část

25. prosince 2010 v 7:37 | Le Cigare and Vin Style/Ondřej Fornek (text)/Václav Jirásek (foto)

(pokračování - 1. část rozhovoru je zde)

Jste konzervativní?

Nejsem konzervativní. Mě vůbec nepobuřuje, když si někdo pro mě za mě usmyslí, že bude obtiskovat prdel na plátno a takto zobrazí Hradčany. Spíš mi vadí, že spousta současného umění je prvoplánová, má A, ale chybí mu B. Ale hlavní problém je v tom, že dnes má spousta lidí shluky vzdělání, okolo nichž je pustina. Dokáží pracovat s velmi složitou technologií, ale pletou si Vydru a Křemelnou s autorskou dvojicí. Zatímco třeba Antonín Dvořák, který určitě nebyl žádný myslitel, moc toho nečetl, měl jasný vztah k ženě, k sexu, k jídlu, k Zemi, zvířatům i Pánubohu a měl to v nějakých ucelených souřadnostech. Pak z toho mohl vztyčovat vertikály. Měl základy, které byly souvislé. Ale když je to jen taková tříšť, nepostavíte nic, protože taková výpověď je pak nespojitá, tedy nudná. Je to stejné jako s bublinou, je buď celá, nebo není.

Nevím, jestli to není spíš otázka do psychologické poradny, ale co s tím tedy podle vás má dnešní chaotický člověk dělat?

Myslím, že by měl budovat svou osobnost ve vztahu k tomu, kde žije, k tomu, co bylo před ním, co bude po něm a po čem šlape. Jen tak může vzniknout souvislé Slovo. Bez toho vzniká jen takový krkání. Člověk by se měl snažit stát jakýmsi zrcadlem vesmíru. Vesmír má jasné souřadnice. Lidi, kteří tohohle dosáhli... vezměte si třeba starého Rudolfa Hrušínského nebo Jeana Gabina, člověk u nich má pocit, jako by se už ani neobtěžovali nějakým herectvím. A přitom sdělují úplně všechno. Je to formulování názoru z určitého stanoviska a pozice. Pokud tahle pozice, jako pevnej bod v životě, neexistuje...

Ale já se nemůžu zbavit dojmu, že jste konzervativní alespoň ve vztahu k moderním technologiím.

Všechno v tomhle světě se posouvá do virtuální reality, a to je tragické. Člověk zůstane úplně shnilej sedět s nějakýma sluchátkama, hmatátkama a brýlema. Jak se jmenuje ta hra, jak si najdete přítele v Las Vegas a dalšího ve Švédsku a dalšího nevím kde a s nima žijete ve virtuálním světě?

Second Life...

Zajímavý sociologický jev těchhle her je, že i když se v nich lidem nabídne třeba možnost letět na Mars, fůra z nich si v tomhle druhým virtuálním životě nakonec stejně zajde do banky, vezme úvěr a najde si tam práci, aby mohli ten úvěr splácet. Z čehož je evidentní, že bez fantazie jsou všechny tyhle pomůcky k ničemu. Budeme těžit hlínu a vyrábět z ní hlínu, jak říká Buňuel na počátku Zlatého věku. Počítače a internet jsou jeden z nejhorších zločinů spáchaných na lidstvu, protože se dostaly do rukou prostému lidu. Internet měl zůstat vědcům.

Jenže internet i osobní počítače byly vyvinuty právě za tímhle účelem - aby se dostaly do rukou prostému lidu, pokud možno všem. To byl účel jejich vzniku.

Ale lidem to moc nepomůže, vede to jen k další degeneraci. To je třeba důvod, proč píšu ručně. V editoru vypadá pěkně každá pitomost. Než to člověk udělá rukou, to zaprvé trošku trvá a zadruhé se člověk musí mimo jiné i trošku zamyslet, než něco napíše, protože dodatečný škrábání a gumování chyb je mrzuté. U fotografie je dodnes nepřekonaná obyčejná desková černobílá fotka. Navíc, každý obor má svoje jaro, léto, podzim a zimu. Přestože se dneska dá dělat všechno digitálně, Sudka už neudělá nikdo. Za Rembrandta bylo k dispozici asi šest barev a všechny odstíny si tehdejší malíř musel umět namíchat. K tomu musel umět vrstvit barvy na sebe, budovat z nich výslednou barvu. Dneska máme k dispozici miliardu odstínů, ale žádnýho Rembrandta.

cvmag04t
V čem je podle vás smysl umění?

Umění je tu od dvou věcí. Aby stanovilo přesah člověka. Co v něm je, o čemž ani neví, čili vztah země - nebe. Jakási komunikace s přesahem. A druhá věc je, aby to člověka pobavilo. Jiné funkce umění nemá. Ale ve dvacátém století začali mít umělci a teoretici mindrák, že jejich obor není tak racionální jako věda, a tak se začaly objevovat úvahy, že umění je vlastně tak trochu psychologie, sociologie... urologie. Tvůrci začali tvořit brilantní konstrukce, ale už se nenamáhali přidat k nim fyzický tělo. Co je mi do toho, že někdo zkomponuje cosi z tónů, jejichž kmitočty dávají dohromady rafinovaně promyšlenou rovnici, když se to nedá poslouchat. Logika mozku a logika srdce jsou dvě různé věci. Proto umění přestalo lidi zajímat, protože z Poslední večeře od Tintoretta má člověk obrovskou radost, jak je to udělané, jaký to byl frajer, ale když vidím v galerii moderního umění nějakej kousíček stočenýho provázku... To ať se na mě nikdo nezlobí.

A líbí se vám nějaké současné umění?

U nás si každý musí v osmnácti letech najít nějakou osobní manýru, která se zaměňuje za styl. Třeba to, že bude dělat žlutý čtverečky. A je odsouzenej k tomu, aby to dělal celej život. Protože běda, kdyby začal dělat zelený kolečka. Takže třeba na Jiřím Dokoupilovi mám rád, že na nějakou manýru nepřistoupí. Když si vzpomene, začne tvořit obrazy z bublin. A to si vynutí svůj tvar. Pak začne dělat obrazy z brambor a vypadá to úplně jinak. Jinak velmi nadějně na mě působiljeden mladý absolvent AVU, kterému jsem dělal oponenturu, jmenuje se Petr Vašíček. Dnes žije v Belgii a budiž mu přáno, ať mu ta tvůrčí síla vydrží.

A ze zahraničí?

Co se týče malby, tak německá škola, dneska už je to vlastně klasika, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Jörg Immendorf nebo třeba úplně raný Baselitz - ale zdůrazňuju, že raný. Myslím, že pryč je doba úplných experimentů, tím myslím všechny ty instalace a videa. Když to kdysi dělal Bill Viola, bylo to dobývání něčeho nového. Byl to experiment a jako experiment měl svůj význam. Ale i svá omezení. Takže je strašné, když se toho pak chytne deset tisíc lidí, a někteří v tom pokračují dodnes. Ti všichni tvoří zbytečnosti. Mám ale rád Koonse, to jeho období, kdy dělal nesmyslný zvířátka, kvetoucí psy a tak. V současnosti nestojí za nic.

Vy máte rád Jeffa Koonse? To mě překvapujete.

On pro mě splňuje tu druhou roli umění, protože mě pobaví. Jinak jsem rád, že je pryč doba šedesátých let, po kterých určitě zůstane pár krásných věcí, ale spíš od solitérů než od osobností, které poslušně naplňovaly tehdejší estetické doktríny. Navíc umění šedesátých let se snažilo převést jevy tohoto světa do jakéhosi vzorce. Jako kdybych vodu nezobrazoval jako vodu, ale jako H20. Ovšem u nás k tomu ještě přistoupila česká nectnost, jež touží za každou cenu poetizovat. Když H20, tak "O" by bylo rybí oko. Takže i u nás po tomto období zůstanou jen solitéři, kteří do toho vnesli nějaký svůj lidský faktor, jenž je zajímavější, než jestli se jim podařilo výtvarně vyřešit obdélníček. Z toho důvodu budou i v budoucnu zajímavé sestry Válovy, které nesou takový svůj plebejský humanismus. Osobní charisma Adrieny Šimotové, důsledné bláznovství Karla Malicha, či křehkost Václava Boštíka, nekompromisní zarytost Andreje Bělocvetova a netopýří sluch Karla Valtera pro zpěv kamenů a lískových keřů v remízkové autonomii Petrovicka. Hlavně si myslím, že takový Max Švabinský je pro dnešní dobu daleko zajímavější, než celá šedesátá léta. Je to systém akce a reakce: po období abstrahujících zobecnění přišla reakce a malba přijala poznatky komiksu, vyprávění, graffiti... hledá se zase komunikační kód. Ze skleněného zámku se vracíme ke komunikaci, což je důležité. Ve vážné hudbě je zase znamenitá věc, že se objevila třeba Sofie Gubajdulina, jedna z prvních žen v dějinách, která kope opravdu první ligu. Lidi mají rádi Schnittkeho, který v sobě jako klasický postmodernista ten komunikační kód má. A nedávno jsem pro sebe objevil italského skladatele Luciana Beria, který si sice různě hraje se strukturama, je na něm však vidět, že míval vlastní skupinu, která souvisela s divadlem, čili netvoří jen svoje soukromé zvuky, i on má komunikační kód. Třeba jeho Sinfonia je krásná. Nebo Coro, podle italského "chór, sbor". Hodinová skladba, která je něco jako moře, v tom, že člověk ví, jak vypadala desátá vlna, která už minula a ví, jak bude vypadat třicátá, která teprve přijde, ale přitom vidí všechny vlny současně, jako v kvantové mechanice. Je jako když člověk čte Célina, kde má dojem, jako kdyby všechny domy byly skleněné a všechny děje probíhaly ustavičně synchronně a paralelně.

Opět se objevuje melodie a dochází se k poznání, že ne každý shluk not je téma, stejně jako ne každý shluk písmen je slovo.

Vyjdeme z lesa. Před námi je široké vřesoviště vrcholu hory Tok, další ohořelé pahýly a krátery. Cesta pro vojenská vozidla, po níž jdeme, po obou stranách obložená valem hlíny, aby se případný oheň nerozšířil mezi stromy. Přes cestu vedou stopy divokých prasat a mizí ve vřesovišti. Na obzoru je kostra velkého zlomeného stromu, která jen zdůrazňuje tu prázdnotu nebo volnost obzoru, za kterým čekáte průvod slonů na pavoucích nohou. Nebo výkřik dravého ptáka a ránu do tympánu jako ve spaghetti westernech.

Okolo jsou opravdové mokřiny. Kdyby tu člověk hodně běhal, určitě do něčeho šlápne. Půda je tu mokrá, občas se některá střela zaboří a neexploduje. A když čas od času jiná střela vřes zapálí, tak je to kasamač, Benátská noc, protože to začne všude okolo bouchat.

Všude jsou mračna brusinek a borůvek. Kdo tudy jde v říjnu, musí si nutně připadat jako na Golgotě, neboť zanechává rudé stopy.

Profesor vypráví, jak ho na Kanárských ostrovech zaujaly cedulky ve výtazích, které ukazují malého chlapečka, který sám nesmí do výtahu, pouze s maminkou za ručičku. Ten chlapeček panu profesorovi připomínal malého Hitlerka. Tak podle toho vytvořil obraz se skutečným malým Hitlerkem, který může do výtahu jenom s maminkou.

Chtěl jsem tím reflektovat dnešní fascinaci silou, siláckostí a zlem. Každý den vyjde tisícistránková kniha o Adolfovi Hitlerovi, o jeho ponožkách, spodcích a kdovíčem ještě. Kdyby vycházelo tolik knih o Albertu Einsteinovi nebo o někom jiném, kdo dosáhl něčeho pozitivního, tak by možná svět vypadal trošku jinak. Touhle "legráckou" jsem na to chtěl upozornit. Tvůrce by měl být podle mého soudu trošku politický. Koneckonců, takové je trochu i Údolí suchých kostí. Ovšemže si můžu dělat i svoje intimní rozhovory s přírodou a vesmírem, ale tenhle angažovaný přístup je důležitý.

Hodí se vám k intimním rozhovorům spíš hudba nebo malířství?

Dříve pro mě byly obrazy intimní rozhovor s přírodou, ale to se přesmýklo. Zůstává mi to ještě v akvarelech, které vznikají na místě, to je takové dotýkání, takové haiku. Zašifrování míst. V muzice se víc dotýkám společenských věcí.

Jak si tu fascinaci zlem vysvětlujete?

Fenomény jako nacismus byly neuvěřitelně dynamické. Nacismus vydržel u moci dvanáct let. A těch dvanáct let zahýbalo celými dějinami století. Zatímco v demokracii všichni dumají a dohadují se, než se k čemukoli rozhoupou, v systému, jako byl nacismus, někdo přijde, práskne do stolu a do druhého dne to je. Což fůře lidí velmi imponuje. Velmi atraktivní byl bezesporu i fakt, že tenhle systém tvořili vesměs lidé ve věku od dvaceti do čtyřiceti let. Nacismus byl problém nastupující generace. Když si to vezmete, z těch špiček byli všichni, kromě Hitlera, narození okolo roku 1900... Himmler se narodil přesně v roce 1900, Goebbels 1897 a Heydrich 1904. Moci se chopili jako třicátníci. A k té dynamice přispívalo bezprecedentní využití moderních technologií - oproti starým demokraciím vedl německý nacismus ve filmu, v automobilismu a budování dálnic, v letectví. To muselo mít neuvěřitelný účinek, navíc se jednalo přeměnu státu v sexuální symbol. Na fyzkulturnost režimu sázel i Mussolini, který, ještě než se začal profilovat ideologickými hnusy, býval idolem Jiráska, Machara a spousty dalších českých intelektuálů... Březina napsal: "Dej nám Bůh takového Mussoliniho". Lidi mají rádi jednoduché vzorce a řešení. Já si ostatně nemyslím, že by to bylo špatný, kdyby občas někdo práskl do stolu a řekl: tady bude stát národní knihovna! a ona by tam zítra opravdu stála. Kdyby to jen nemělo rub diktatur...

Nevím, jestli jste měl na mysli nějakou konkrétní národní knihovnu, ale nedá mi to - líbil se vám Kaplického "blob"?

Řekl bych, že ano. A i kdyby se mi nelíbil, šlo o kultivovaný architektonický projev, jenž představoval jiné, neobvyklé řešení, které by rozhodně nic nenarušilo. Myslím, že v Praze jsou milióny věcí, které narušují docela dost. A historické jádro města je hezká věc, jenže když se podíváte do historických jader měst, do památkových rezervací, co v nich je za zvěrstva... to jsme si mohli stěžovat už když Dientzenhofer stavěl Mikulášský chrám, že je to k té gotice svatého Víta naprosto cizorodý prvek. Pakliže se jedná o architekturu na vrcholné úrovni jako Kaplického knihovna nebo třeba Tančící dům, tak je to v pořádku. Zajímavé je, že se hádkami okolo blobu odváděla pozornost od mnohem větších prasečin, jako je Palladium, které vypadá opravdu jako jaderná elektrárna v památkové zóně města, to ovšem nikomu nevadí, neboť v tom jedou prachy, lobby, etcetera.

Navíc, zatímco jsme se hádali o tom, jak nám ta Kaplického "chobotnice" zničí panoráma a genius loci Letné, vyrostla na letenské pláni gigantická hromada hlíny a genius loci obohatil okouzlující kráter tunelu Blanka.

Já navrhuji přestěhovat na Letnou horu Říp. Abychom měli ty národní symboly tak nějak pěkně pohromadě. Navíc on je Říp symetrický kopec, takže by to výborně vypadalo. Nebo mě napadlo udělat čtyřicet metrů vysokou kovovou sochu družstevnice v šátku, která by chodila po Letné furt sem a tam, protože by ji poháněl obří skrytý motor. Dělala by gigantické kroky, které by duněly a otřásaly celou Letnou a nikdo v širokém okolí by se v noci nevyspal.

Možná by se mohla taky jmenovat Blanka.

Dále mě napadlo instalovat po městě různé exempláře moderního duchovního umění. Dnes se za duchovní umění vydává i to, když někdo chrchlá nebo šoupe nohama v kostele. Tak mě napadlo, coby výsostný příklad duchovního umění, že by se z kůru v Týnském chrámu valil potok čtyřicet stupňů teplého sádla. Nebo by bylo možné přimontovat na sokl sochy svatého Václava obrovský ostře rudý penis, který by chrlil vodu do vzdálené kašničky dole na Můstku a dal by se využít i jako vodní dělo k rozhánění demonstrací.

cvmag05t
Až dokončíte svoji skladbu Radobÿl, dozví se o ní nějaký orchestr na druhém konci světa? Nebo o čemkoli jiném, co jste napsal?

Nedozví se o ní. Největší dar, jenž dal Johannes Brahms Antonínu Dvořákovi nebylo to, že mu pomohl získat státní stipendium, ale to, že ho doporučil vydavateli Fritzovi Simrockovi. Protože tehdy platilo, že když Simrock něco vytiskl, během 14 dnů to věděl celý kulturní svět. Kdyby Dvořák vydával u pana Velebína Urbánka v Čechách, zůstal by do smrti hrát na violu v orchestru Prozatímního divadla, kde by si všichni špitali, že ten náš Toníček už zase něco zkomponoval. Já žádného pana Simrocka nemám.

Napadlo vás někdy, že už jste dosáhl toho, co jste chtěl?

Ne. Musím ještě něco stihnout, dokud mi neochabnou síly. Je to boj s procesem stárnutí, který je marný. A navíc člověk o tom, čemu se věnuje, čím dál víc ví, a proto je vůči tomu stále obezřetnější. A to taky není dobrý. Nejlepší věci v umění tvoří lidi, kteří ještě nejsou dospělí a nějakým dopatřením získali v raném dětství řemeslo. Šestnáctiletý člověk vůbec nepřemýšlí, jestli je to dobře nebo špatně, prostě když ho něco napadne, tak to udělá, suverénně přejde přes propast. Dnes si musím nastavit situaci tak, abych měl z tvoření podobnou radost, jako by to bylo poprvé. Pamatuju si, že dříve jsem se u toho dokázal často i dojmout. Něco takového by se mělo člověku stávat pořád, protože na studeno se dělat nesmí.

Zpátky se vracíme po silnici širokým údolím, kde stávala obec Padrť. Básník Vladimír Holan sem prý jezdíval s manželkou trávit prázdniny a dovolené. Zbyly po ní zplanělé ovocné stromy poházené po louce, trsy křoví a listnáčů a stočené zmije na zbytcích zdiva. Dnes už zmizel i účel jejího zmizení.

"V červnu, když tu jde člověk třeba pozdě večer, v ty poslední chvíle, kdy je ještě vidět, tak na padrťských paloucích plných kosatce sibiřského trčí z přízemní mlhy třeba dvě stě parohů. Obrovské slunovratové stádo jelenů, které se klidně pase a jen sem tam líně uhne před padající hvězdou."

Větší verze fotografií: 04 a 05

Zdroj: Le Cigare and Vin Style (C&V), číslo 2/2010

Místo ve vesmíru - 1.část

25. prosince 2010 v 7:25 | Le Cigare and Vin Style/Ondřej Fornek (text)/Václav Jirásek (foto)

Hudební skladatel a malíř Vladimír Franz prochází českým prostorem jako kulisami. Když jdete s ním, můžete se srazit se stínem, zakopnout o jméno a spadnout do příběhu.

Stoupáme po rozbité kamenité cestě od betonového bunkru, u něhož se ve filmu Obecná škola Jan Tříska vydával za partyzána. Pěšina vede vzhůru svahem brdského kopce, jenž na okamžik připomíná holý vrchlík obří hlavy zanořené do země. Kam oko dohlédne roste hustý vysoký vřes a jak stoupáme, začínají v něm rozkvétat bílé krátery po dělostřeleckých granátech, které se zahryzly do světlého brdského křemence. Na rozdíl od méně čerstvých stop po bombardování ještě nestačily zarůst. Jsme čtyři. Já, profesor Vladimír Franz a jeho dva psi, Milan a Ondřej.

Když jsem profesorovi navrhl, že bychom se během rozhovoru mohli raději projít, než vysedávat s diktafonem v hospodě nebo kavárně, ale že bych jaksi potřeboval nasměrovat procházku někam, kde ještě nekvetou břízy, protože jsem alergik, vzal mě právě sem. Na stráň, která slouží jako dopadová plocha dělostřeleckého a leteckého cvičiště v osmi stech metrech nad mořem, kde, jak říká, mají vojáci ateliér, a touhle roční dobou nekvete nic kromě čerstvých děr a trychtýřů.

Je sychravý dubnový den.

"Škoda, kdybychom chytli lepší počasí, bylo by vidět až do Prahy. Támhleto, co vidíte, jsou Písky, nejvyšší hřbet předních Brd a tam z toho špičatého kopce sem střílejí. Vždycky přitom vyhoří něco vřesu, ale tomu to moc nevadí, zase doroste. A odtud by byla vidět Příbram. Tadyto je Jordán a dál začíná obrovský vřesoviště Toku," říká profesor a poohlíží se po svých psech, kteří okamžitě vyrazili do terénu a zmizeli z dohledu. Pes Ondra je prý "laborant". Strká čumák do kaluží na dně trychtýřů po bombách a loví vodoměrky. Pes Milan je renegát s pohnutým osudem. Našli ho s přítelkyní před dvěma lety okolo Vánoc někde u Kutné Hory.

"Byl dost zbídačenej. Měl probodnutý uši, někdo ho za ně přivázal drátem, ale on se odtrhl a utekl. Tak jsme ho vzali a zrekonstruovali."

Profesora Franze jsem vylákal do přírody schválně, protože mi vždycky připadalo, že otevřenou krajinu vnímá divadelně, jako scénu dočasně obydlenou jmény a příběhy. Některé jsou velmi poučné.

"Támhle je kopec jménem Velíz, kde chytili Vršovci knížete Jaromíra, svlékli ho do naha a posmívali se mu, že je vykastrovanej..."

Jaromíra nechal vykastrovat jeho bratr Boleslav, který neměl mužské potomky a tímto jednoduchým způsobem si chtěl pojistit knížecí trůn.

Kastrace se prý tehdy prováděla drcením mezi kameny. Když o mnoho let později musel Jaromír uprchnout před bratrem do Polska, nechal ho polský panovník Boleslav Chrabrý pro změnu oslepit. Jaromír neměl na Boleslavy štěstí.

Hrůzný Jaromírův osud ukončil stylově kdosi, na koho Přemyslovci zapomněli při pokusu o vyvraždění Vršovců. Podle Kosmase zemřel Jaromír tak, že "sedě na latríně, když si vyprazdňoval břich, proklál ho vrah ostrým oštěpem zezadu až do útrob břišních."

"...a pod tím kopcem je vesnice Kublov, kde se narodil skladatel Josef Leopold Zvonař, což byl takový vrstevník Smetany, ale bohužel brzy umřel na tuberu."

Stejně jako v divadle mohou být prosté rozkročené štafle hradní věží, lodním stěžněm nebo vchodem do jeskyně, krajina je u Vladimíra Franze vždy zatížená nějakým významem. Nikdy není bez role. Pole a rybník a kostel v Třebsku nedaleko Vysoké u Příbrami hrají v hudbě Antonína Dvořáka, který tam řadu let pobýval na letním bytě. Nedaleko od něj v Rožmitálu pod Třemšínem složil o sto let dříve Jakub Jan Ryba Českou mši vánoční. Vesnický kostelík, kde měla v roce 1796 premiéru, tak vstoupil do kulis v české štědrovečerní idyle, stejně jako nedaleký kopec Štěrbina, kde si Jakub Jan Ryba v lesíku otevřel břitvou krční tepny. Krajina tuhle roli hraje stále, i když o tom divák neví.

cvmag02t

Skladbu, kterou si i u něj objednala k letošnímu výročí dvou set let od narození Karla Hynka Máchy Česká filharmonie, pojmenoval Radobÿl, podle strmého vrchu nad Litoměřicemi.

"Mácha tam vždycky lezl, pozoroval krajinu a měl všelijaký záchvaty. Při jednom ho třeba napadlo, že poběží osmdesát kilometrů až do Prahy, aby se přesvědčil, zda mu Lori není nevěrná. Taky odtamtud viděl, jak dole v Litoměřicích hoří a rozběhl se pomoci, což se mu nejspíš stalo osudným. Je to docela magické místo. V útrobách kopce byl důl Richard a Němci z něj za války postavili podzemní zbrojovku, kam vozili lidi z Terezína. Takže jsem to pojal jako otevřenější téma. Radobÿl s těmi dvěma tečkami nad "y" mi zní tvrději, a to jsem chtěl. Taky jsem chtěl, aby si to lidi nepletli s Černobylem. Dneska je totiž možné všechno. Nedávno jsem dával druhákům na DAMU do testu otázku, co je to Vydra a Křemelná a pár mi jich napsalo, že jsou to jména populární autorské dvojice. Takže Václav Vydra si bude muset najít nějakou paní Křemelnou, aby uspokojil poptávku a vytvořil dvojici."

Magický vrch Radobýl je podle Vladimíra Franze možné použít jako téma ke zhudebnění. Máchův Máj a vůbec většinu Máchova díla prý zhudebnit nelze.

"To jsou hotové věci a něco k tomu přidělávat je stejné jako domalovat postavám v Sixtinské kapli trenýrky. To jsou absolutní díla, stejně jako třeba většina Skácelovy poezie, protože hudbu v sobě už mají. Vždycky se líp zhudebňují věci, které mají v něčem malý deficit - což neznačí, že by byly horší, ale prostě mají třeba deficit obraznosti nebo v nich není vsazeno na zvukovost."

Skladba má mít patnáct minut, což se nezdá být moc, ale je to například víc, než většina symfonických básní ze Smetanovy Mé vlasti, které mají v průměru okolo dvanácti minut. Franz na ni dostal přibližně tři měsíce. Na moji otázku, jestli je to dost času nebo málo, mi odpoví, že dneska se lidi se vším moc patlají.

"Vezměte si divadla v Liberci, Jablonci, v Karových Varech, v Chomutově, Teplicích, v Ústí nad Labem, staré divadlo v Mostě a k tomu Státní operu v Praze a Mahenovo divadlo v Brně. Divadla, která mají asi nejlepší akustiku v republice. Všechna je postavil rakouský ateliér Fellner a Helmer, měli na to normálně kopyto a podle něj a vašich požadavků vám takové divadlo navrhli a postavili za tři čtvrtě roku. Na klíč."

Přesně rok před touhle naší procházkou po místech, kde mají vojáci ateliér, měla v brněnské Redutě premiéru jeho třetí opera Údolí suchých kostí, kterou napsal společně s libretistou Rostislavem Křivánkem.

"Ona je to taková opera-oratorium, která vychází ze starozákonního příběhu, v němž Bůh pověří Ezechiela, aby oživil kosti v údolí. Je to tedy příběh vzkříšení. Ezechiel tak učiní a kosti skutečně ožijí. Což by bylo pěkné, kdyby se to nezměnilo v takový apokryf, protože Ezechiel před tím oživováním kostí trošku váhá, do toho se trochu namontuje Pokušitel a jeho Opovědník, aby to bylo jako ve středověkém mystériu. Ve třetí části se objevují kosti, které na sebe berou lidskou podobu i lidský vlastnosti. Opera začíná v arabštině, pak pokračuje v latině, až nakonec přechází do češtiny, kde Bůh říká: "Nic nevědí, nic nechápou, tápou v tmách a celá země v základech se hroutí. Nevěří v nic, ba ani v sebe samé." A na to mu Lidstvo, v tomto případě sbor, odpoví tím, že mu položí otázku: "A čemu tedy věříš ty, Bože?"

Lidstvo je tedy v téhle opeře vůči Bohu sebevědomě asertivní?

"Ano. V Údolí suchých kostí si klademe otázku, co by se stalo, kdyby¬chom my lidé mohli vzniknout a utvářet se znova, kdybychom dostali druhou šanci. Nebylo by všechno jinak? My odpovídáme, že ne.

Lidstvo tu představuje sbor, a proto je role sboru v téhle opeře dominantní. Pak jsou tam čtyři sólisti: Ezechiel, Bůh, Pokušitel, Opovědník. Tři jsou operní, jen na roli Pokušitele jsem použil to, čemu se v ruském divadle říká estrádní soprán. Což je v podstatě hlas, který může zpívat cokoli: muzikál, pop music, šanson. Oproti operním hlasům, které se v Údolí občas projevují až barokně, mají koloraturu, se tedy diametrálně liší ve školení a barvě, je to dramatická kolize dvou technik. Oslovili jsme k tomu Zoru Jandovou a ona se s touhle rolí Pokušitele popasovala skvěle. Jinak operu nese komorní orchestr, kde je kromě smyčcového kvintetu obsažený třeba i cimbál, varhany..."

Cimbál?!

"Cimbál je krásný, elementární instrument, patří k nejstarším nástrojům vůbec. Výborně se pojí třeba s bicími a dalšími nástroji. Třeba Stravinskij využívá cimbál ve svém Lišákovi, dokonce se kvůli tomu naučil na cimbál hrát. U nás se pro něj ovšem zahnízdilo to nejstrašnější a nejhnusnější využití: "vínečko bílé". To je stejný případ jako dechovka. Hudba, která má ohromný dramatický potenciál - když si vezmete některé české filmy ze šedesátých let, jako Všichni dobří rodáci, dechovka v nich kolikrát pracuje jako osudový faktor. Nemusí to být Budvarka a "jetelíček u vody". Jinak jsem v Údolí suchých kostí usiloval o vysokou míru stylizace. U opery platí, že čím je stylizovanější, tím přirozeněji působí. A důležitá je odluka informace racionální od informace citové, dobře to věděli v baroku, ale ve dvacátém století na to zapomněli. Mysleli si, že muzice pomůžou, když na ni naloží milióny filosofických spekulací a informací o ději. Obvykle to tím zničili. Za starých časů se člověk v opeře hned z kraje dozvěděl, kde jsme, kdo je kdo, kdo co chce a kdo kam jde. Hned jsme dostali portréty postav, rozpoložení, vše bylo od začátku jasně utříděné. K tomu je podle mě třeba se vrátit, stejně jako je třeba vrátit opeře kantilénu, melodii, protože nic lepšího zatím nikdo nevymyslel."

Údolí suchých kostí už několikátá vaše skladba postavená na starozákonním textu. V roce 1989 jste napsal oratorium Ludus Danielis, které sice vychází z jednoho z nejstarších středověkých dramat, ale to vzniklo ze starozákonního příběhu o proroku Danielovi v jámě lvově. Dále máte Žalmy, oratoria pro činoherce Judit a Rút, je toho víc. Čím vás Starý zákon přitahuje?

"Starý zákon je zajímavý svou nemilosrdností, elementaritou, určitou tvrdostí. Protože se zabývá dodržováním pravidel. Sankce za jejich porušení jako by byly až jakýmisi krutými vrtochy pánaboha. Proto mi Starý zákon přijde jako dobré měřítko, s nímž se dá srovnávat dnešní ze všeho vymknutá společnost. Proto taky děláme s filmovým režisérem Bohdanem Slámou a dramatikem Miroslavem Bambuškem scénář pro celovečerní film na motivy života Svatého Vojtěcha, coby místní persony non plus ultra. Ono tedy scénáře o osudu tohoto světce už samozřejmě existují, třeba od Vladimíra Körnera a Jaroslav Durych zpracoval život světce hned dvakrát, v básni a v próze. Nás ovšem na životě svatého Vojtěcha zajímá osobní proměna tohoto představitele druhého nejvýznamnějšího rodu v zemi, osobnosti, která projde osobní proměnou, zajímá nás téma člověk a jeho sebeočištění. V rámci toho je předem vyloučená varianta, že by z toho byla taková ta náhražka jedné dobovosti druhou, ten levný film pro šermířský kroužek, jak se dneska dělají. Rámcem konání se stává motiv pouště. Takové té sublimace."

Často spolupracujete s libretistou Rostislavem Křivánkem. Vedle Ludus Danielis a Údolí suchých kostí vám napsal písňové texty do baletu Zlatovláska. V čem je vám blízký?

"On je jeden z mála, kdo u nás dokáže celé operní libreto strukturálně zvládnout. Tady je spousta literátů, svědomí národa, každý je neuvěřitelně osobitý a solitérní, ale když mají napsat básničku nebo jen říkanku v nějakým přesným metru, jsou vyřízení. Proto je pro mě Rosťa Křivánek důležitý jako člověk, který nejenže má talent, ale i všestrannost danou řemeslem. To je taky jeden z důvodů, proč píšu hudbu pro divadlo - je to dobrý trénink. Jednou musím udělat dechovku, jednou symfoňák, jednou bigbít, šít věci na míru, protože tak se to dělávalo vždycky, tak to dělal Mozart. Člověk by se měl zbavit té představy, která přišla po romantismu, že umělec je něco nevídaného, pro nějž je služba něčím pod jeho úroveň."

Zapomněl jsem zmínit, že Křivánek napsal i libreto k zatím nerealizované opeře Válka s mloky, kterou si u vás před lety objednalo Národní divadlo. Kdy bude mít premiéru?

"Snad za rok, snad za dva. O tom, kdy se Válka zařadí do programu, rozhodují jiní. Ale já se na to stejně připravuju. Na scénografii jsem oslovil Jiřího George Dokoupila. Což není člověk, který se pohybuje v divadle, čili bude muset mít někoho k ruce, kdo to přeloží do divadelního jazyka. Ale jsme přátelé, nedávno mě zval do Berlína, abychom spolu udělali obraz. Na Dokoupilovi je sympatické, že je za vodou, má věci v Guggenheimu, v Centre Pompidou, měl takřka raketový start k úspěchu, což se projevuje v tom, že nikomu nic nezávidí. Můžeme se spolu bavit o čemkoli, je to zase konečně někdo normální. Byl bych rád, kdyby kostýmy navrhla Jana Překová nebo Milan Knížák, i toho jsem oslovil.

Milan Knížák?!

"Pozor, on je jako návrhář kostýmů a podobných věcí skvělej. Na rozdíl od asi většiny tohohle národa si Knížáka jako výtvarníka velmi vážím. Protože on je superlativní osobnost, v dobrém i špatném. To je na něm cenné. Když Knížák udělá věc, která "sedne", tak je vynikající, a když nesedne, je to taková blbost, až zůstává rozum stát. A vzhledem k tomu, že má ve zvyku říkat, co si myslí, většina lidí ho musí zákonitě nenávidět. On by každý chtěl řídit Národní galerii jako divej. Ale kdyby k tomu vážně došlo, asi by většinu kandidátů nejvíc bavilo sedět za stolem a mít na něm cedulku ŘEDITEL. Jistě, s Knížákem je problém, že nechce zapůjčovat díla do zahraničí. Ale to, že tu neuspořádá velkou výstavu třeba Leonarda da Vinci? Bohužel jsme v zemi, kde podnikatelé nebo koncerny radši věnují peníze na nové golfové hole než na nějakého da Vinciho. Třeba v rakouském Bregenzu, malém dvacetitisícovém městečku, mají Kunsthaus sponzorovaný rakouskými hernami a kasiny, který si může dovolit prakticky cokoliv. Ale u nás nikdo nedá ani na pojištění da Vinciho obrazů, nikdo nezaplatí dopravu nebo třeba dost zásadní a nákladnou věc, jakou je vzduchotechnika. Takže Knížák má pravdu, když říká, že si Češi můžou zajet autem do Vídně, jsou tam za tři hodiny. Kritici o něm kvůli tomu občas mluví, jako kdyby byl nějaký provinční idiot, ale když koupil "Auto" od Josepha Beuyse, jednoho z nejvýznamnějších umělců druhé půlky dvacátého století, tak na něj přišla policie. Tak kde to jsme?"

Jsme na vrcholu kopce. Je tu heliport ze dvou betonových panelů a okolo něj silnice posypaná rudohnědým železitým štěrkem, která mizí o kus dál v modřínovém háji, který přechází v les. To znamená, že jsme došli na okraj zóny bombardování. Sejdeme na chvilku z cesty a vkročíme mezi modříny. Mech pod botou se měkce zhoupne jako břicho tvora.

"Tady dál jsou různý kamenný moře a skály. Možná sem jezdili všichni ti čeští romantičtí malíři. Z Prahy by se sem celkem snadno dohrkali kočárem, tady si namalovali krajinku a pak k tomu akorát v zadním plánu domalovali Alpy. Když člověk jede tady okolo Valdeka, opravdu jako kdyby vjel do prvního plánu obrazů od Kosárka, Navrátila nebo Piepenhagena. Kam by taky trajdali, Alpy byly daleko."

Čím to, že to tady tak dobře znáte?

Na druhé straně Brd, tam, kde už padají směrem k Nepomuku, mám teď takové svoje venkovské sídlo, kde pracuju. Takže jsem měl čas si to tu trochu projít Zadní Brdy se chovají jako taková malá Šumava. Mají skoro devět set metrů, to je skoro jako Orlické hory, když by¬chom nepočítali jejich nejvyšší kopce. Je to obrovský koláč o rozloze čtyřicet krát čtyřicet kilometrů, kde není vyjma vojáků ani noha. Uvnitř jsou pavučiny asfaltek. Můžete jet třeba dvacet kilometrů pustinou a pak skončíte u zamčené závory. Jedete zpátky, silnice se desetkrát rozvětví a vy zabloudíte zase k jiné závoře. Takhle jsem tu jednou jezdil křížem krážem, už mi docházel benzín a vůbec to nebyla prdel. Jinak když přejedete masív Toku, nejvyšší hory Brd, tak se sjede do údolí padrťského potoka neboli horní Klabavy. Tam je lovecký zámeček Tři trubky, kde prý přespal Masaryk, Švehla a Beneš... možná se to jmenuje podle nich.


cvmag03t
Vám se lépe pracuje spíš stranou civilizace?

Určitě. Kdykoli se lidi dříve rozhodli něco udělat, vytvořili si na to velkou časoplochu. Když Tomáš Akvinský potřeboval napsat Summu Theologicu, tak si prostě bydlel v klášteře. Ráno vstal, pomodlil se, nažral se a celý den psal. Večer šel spát. Nic jiného nedělal. Kdyby musel šestkrát denně někam mailovat, zvedat telefony, řešit berní úřad a pojišťovnu a čumět na televizi, tak by nedal dohromady ani Čtyřlístek. Jenže tuhle časoplochu usebrání si dnes nikdo nenajde. Snažíme se dohnat čas rychlýma autama, ale uspořený čas stejně proflákáme.

Nedaří se nám hlavně udržet pozornost.

Přesně tak. Věci, které přečkaly pět set let, byly postavené na tom, že lidi udrželi pozornost déle než pět minut. Takže se snažím vytvořit si v rámci možností nějaký aspoň souvislý časoplochy, kdy člověk nemusí dělat nic jinýho, a to jde tady stranou civilizace lip. Tady ráno vstanu a pracuju. Pak jedu tady kousek do Kasejovic na oběd. V hospodě tam mají ke čtení akorát Blesk, ten si prolistuju, to mě nijak intelektuálně ani emocionálně nezatíží, pak jedu domů a zase pracuju. Když je teplo, jedu se večer někam vykoupat. To je všechno.

Přitom jste ale rodilý Pražák.

Ano, a od dvou let bydlím na Smíchově. Zvláštní je, že v době dospívání mi Praha přišla strašně krásná, ale od revoluce jsem ji víceméně přestal reflektovat. Od té doby je cesta přes Karlův most utrpení, strkáte se s miliónem turistů. Na jednu stranu je samozřejmě hezké, že je z Prahy živé evropské město, ale v oněch dobách, kdy v ní nebyla ani noha, mívala neuvěřitelné kouzlo. Ovšem tuhle jsem jel po dlouhé době autobusem ke Střešovické vozovně a zpátky jsem to vzal domů na Smíchov pěšky. Přes Nový svět, okolo Lorety, Seminářskou zahradou a furt po vrstevnici až nad Kinského zahradu a dál a dolů a dál. Byl podvečer, voněla hlína na záhonech, kde porostou fialky a do toho zněly zvony, což je takový usvědčující dobrý detail k raně jarnímu podvečeru, ten bronzovej zvuk s tou hlínou mi připomněl, že Praha je moc hezká. Přitom už dvacet let jsem si to skoro nepřipustil.
  
(pokračování; 2. část rozhovoru je zde)

Větší verze fotografií: 01, 02, a 03

Zdroj: Le Cigare and Vin Style (C&V), číslo 2/2010

Máchovský večer v České filharmonii

22. prosince 2010 v 10:53 | Jan Fila
Zkrácená verze tohoto textu vyšla po názvem Večer k dvoustému výročí narození Karla Hynka Máchy v časopise Harmonie (číslo 12/2010, 16.12.2010)

Reakce Vladimíra Franze vyšla na portálu Česká pozice dne 22.12.2010 pod názvem
O jednom kritikově plácnutí do vody.

Čtvrteční koncert 4. listopadu České filharmonie pod taktovkou Ondreje Lenárda byl věnován památce dvoustého výročí narození básníka Karla Hynka Máchy (16. listopadu 1810 - 6. listopadu 1836).

Večer zahájila premiéra symfonické věty Radobÿl psané pro velký orchestr na objednávku České filharmonie Vladimírem Franzem (nar. 1959). Autor k obrovskému smyčcovému orchestru přidal dřeva a 3, velké žestě a rozsáhlý arzenál bicích nástrojů. Podle komentáře v programu je skladba napsána v sonátové formě. Bohužel však kompozice trpí přílišnou roztříštěností kontrastních ploch umístěných za sebou metodou střihů známých ze scénické hudby, kdy mezi nimi nenásleduje žádná výraznější souvislost, takže pokus o velkou tektoniku zaniká. Od počátku bylo jasné, že je autor mistrem malých ploch tolik potřebných ke scénice, což je však téměř nepřenesitelné do velké symfonické skladby. (Realizovatelné by to bylo za předpokladu, že by tyto kontrasty byly postaveny do vnitřních souvislostí a vícevrstevnatého vývoje formy.) Polystylový guláš kolísá mezi postromantickými strukturami bytostně tonální sazby přes vysloveně pop-muzikálové jevy ke chromatickým clusterům a až témbrovým prvkům, vše metodou střihu bez výraznějšího vývoje a souvislostí. Dalším úskalím partitury je instrumentace, kdy téměř permanentní obsazení smyčců, užitých jako základ všeho dění, nedává prostor k vydechnutí. Skladba má být vyjádřením Máchových poutí po Čechách. Hlavní téma M (transformace na Mi)-A-C-H-A je však kromě úvodu kvůli nevhodně volené sazbě nečitelné a v hutném zvuku téměř nerozpoznatelné. Proto také bylo zcela neopodstatnělé a bez souvislosti sólo pro es-klarinet uprostřed díla. Partitura postrádá kontrastní instrumentační plochy dechových či bicích nástrojů. Ačkoliv je autor i malířem, barevné hudební cítění v této skladbě příliš neprojevil. Plocha téměř dvaceti minut byla proto posluchačsky velmi náročná a publikum partituru přijalo vlažným potleskem. Jediná letošní premiéra v dramaturgii České filharmonie mne velmi zklamala.
Nových děl pro toto těleso nevzniká mnoho. Není to proto, že by čeští autoři neměli zájem o orchestrální tvorbu nebo že by v české hudbě nebyl dostatečný potenciál pro vytváření opravdu kvalitních děl, která by obstála v konfrontaci se světovou tvorbou, ale proto, že dramaturgie České filharmonie a bohužel i značná část samotných hráčů projevuje absolutní nezájem o současnou tvorbu. Někdy bývá nesmyslným argumentem, že nová tvorba je hráčsky obtížná, a proto je lépe ji neuvádět, aby náhodou nedošlo k poznání, že orchestr technicky nestačí. V případě partitury uvedené tento večer tomu tak ale vskutku nebylo…

Hlavní redaktor programové brožury zcela selhal. Program byl špatně vysázen, pomíchala se česká a anglická verze, což vedlo u řady posluchačů ke zmatení.

První polovinu večera uzavřela kantáta pro mužský sbor (Pražský filharmonický sbor, sbormistr Lukáš Vasilek), recitátora (Otakar Brousek), baryton (Ivan Kusnjer) a symfonický orchestr na třetí zpěv stejnojmenné předlohy Máj, op. 159 (1936) Josefa Bohuslava Foerstera (1859-1951). Kantáta byla pro mne nejzajímavějším dílem večera. Po úvodním sólu violy autor rozvíjí dramatickou scénu loučení se hrdiny se světem. Stylově partitura spadá do skladatelova pozdního díla s typicky alterovanou harmonií využívající v doprovodných hlasech vůči melodice typické velké septimy. Byla opravdu škoda, že Česká filharmonie vokální ansámbl ubíjela zvukem a až příliš často se stávalo, že zpěváci v sále nebyli téměř slyšet. Zvláště ve vypjatých místech se fistulky tenoristů neprosazovaly proti mase zvuku. Bohužel druhý tenor se ukázal intonačně nejméně jistou složkou. Sbor na mne působil unaveným dojmem, dokonce se z něj občas ozýval chrapot. Otakar Brousek stejně jako Ivan Kusnjer přednesli své party s bohatým výrazem.

Ve svém okolí jsem zaregistroval velkou řadu samozvaných kritiků, podle kterých byly skladby přednesené v první polovině koncertu příšerné. Musím poznamenat, že se od dob Gustava Mahlera (jak nás o tom zpravuje jeho biografista Kurt Blaukopf) úroveň vzdělanosti publika příliš nezměnila, i když koncert přímo nedoprovázelo syčení (obvyklé v době vzniku Mahlerových skladeb i raných děl mladších současníků, např. Arnolda Schönberga), přesto jsem při zaznění sebemenší disonance zaregistroval ostentativní povzdechy a polovýkřiky nad údajnou úděsností hudby. Nedokáži si představit, co by však následovalo, kdyby zaznělo skutečně soudobé dílo využívající současné hudební výrazivo (např. aktuální sónické struktury v typické heterofonii).

Ani závěrečné dílo programu, monumentální třívětá Májová symfonie, op. 73 (léto 1943) pro soprán (Pavla Vykopalová), tenor (Tomáš Černý), smíšený sbor a orchestr Vítězslava Nováka (1870-1949) na verše Máchova Máje, Vítězslava Hálka a Františka Branislava, mne příliš nezaujalo. Náročné nevděčné vokální party jsou ubíjeny přebujelou instrumentací plnou neustálých imitací obrovského symfonického orchestru, nemluvě o přehnané výšce zvláště sborových partů (např. několik c3 v sopránu v závěru partitury), které v kombinaci s přebujelou chromatikou způsobují nemalé intonační obtíže projevující se bohužel i tentokrát. Pozdní Novákovo dílo včetně této partitury právem nepatří mezi repertoárové stálice. U sopránu filharmonické sboru se ukázalo, že ve výškách nad g2 nebývá intonačně sjednocený. V hudbě se objevují narážky na válečnou tematiku - nacistická německá hymna Deutschland, Deutschland über alles a ruská burlacká píseň Ej uchněm. Kromě toho je zde množství autocitátů (např. ze symfonické básně De profundis, op. 67, symfonické kantáty Bouře, op. 42 nebo Slovácké suity, op. 32 - č. 5 Zamilovaní) i citátů dalších (např. české hymny Kde domov můj a Smetanovy Hubičky). Všechny tři části začínají rozsáhlou introdukcí v orchestru. Druhá věta zpracovává Hálkův text, stejně jako Antonín Dvořák ve svém asi nejznámějším sborovém cyklu V přírodě, op. 63. V melodice je patrné nadužívání chromatické zvětšené kvinty v durovém kvintakordu, která dílo posouvá do přeslazených rovin. Zvláště ve vnitřních hlasech se v imitační sazbě objevuje princip malé sekundy k mollové tercii sopránu. Hudebně je nejzajímavější závěrečná kontemplace veškerého užitého materiálu. Novák kompozici po setkání s vojáky Rudé armády 11. května 1945 ve Skutči dodatečně věnoval "Generalissimu Josefu Visarionoviči Stalinovi, osvoboditeli Slovanstva".Oproti sboru sólisté podali vynikající výkon na světové úrovni.

Tento večer hrála Česká filharmonie na hranici aktuálních možností. Bohužel, ačkoliv je Česká filharmonie "prvním" českým orchestrem, byly ve výkonu velké rezervy, zvláště ve skupině smyčcových nástrojů, jež zněly dosti tupým tónem. Přesto orchestr v rámci Máchovského večera hrál nadprůměrně, což nebývá v posledních sezónách obvyklé. Je za to třeba poděkovat energickému výkonu Ondreje Lenárda, jenž těleso vedl s jistotou a prokázal vysokou míru hudební představivosti a konceptuality u děl, která právem nebývají zařazována do dramaturgie orchestrů.

Zdroj: Internetový magazín A tempo revue, 22.11.2010
http://www.atemporevue.cz/?go=kritiky&det=101122-cf4.11.-franz&show=1

VF: O jednom kritikově plácnutí do vody - Několik poznámek k článku Jana Fily

22. prosince 2010 v 10:34 | Vladimír Franz/Česká pozice.cz

Kdysi, asi tak na počátku osmdesátých let, jsem se ocitl v Rusku. Na programu bylo mimo jiné i setkání s hudebními vědci a já, ač mladíček, věděl jsem, že existuje jakýsi skladatel Alfréd Schnittke, a tak jsem se na něho zeptal. Dlouhé zkormoucené obličeje: Kdopak by to měl být? Skladatel? Ne, žádný Schnittke, skladatel, tu nežil, nežije a žít nikdy nebude. A kdepak jste k tomu přišel? Pozor!  Nu, a tak podobně, zkrátka hájili neposkvrněnost ruské hudby, své škatulky a kdovíco ještě.

Proč o tom vykládám. Čas oponou trhnul, Brežněv je ten tam, ale způsob uvažování našich hudebních guru se od té doby zřejmě moc nezměnil. Hrobové mlčení doprovázející novinky je onou pavézou zasvěcenosti mající vybudit v autorech pocit viny. Ve skutečnosti se zde pouze zastírá šlendrián pohodlnosti, neochoty za něčím jít a třeba utržit i trochu ostudy, rozdat pár ran, bude-li to nutné. Otázku bystrého reagování odsouvám stranou vůbec. Co dělat?

Kritikova zpráva o koncertě

Občas hudebního kritika zastoupí skladatel. Jde-li o tvůrce pevně usazeného ve svém díle, jenž má nadhled v různých estetikách tvoření, může být jeho kritická práce přínosem. Jedná-li se však o skladatele začínajícího, zápasícího sám se sebou, kritické myšlení je bohužel často kaleno, mlženo a uspěcháváno oním sebetrýznivým potvrzováním si sebevědomí jakožto skladatele. Je vlastně vojákem, co si s sebou do zákopu v první linii bere navíc ještě batolata, o něž se při šturmu musí starat, což je magořina opravdu svízelná.

Na počátku listopadu (4. a 5.) uvedla Česká filharmonie premiéru mé skladby, hudební básně Radobÿl, inspirované 200. výročím narození K. H. Máchy. Vzápětí se v časopise A tempo Revue (22. listopadu) a nedávno i v Harmonii (12/2010) objevil článek Jana Fily podávající o koncertě zprávu. Pátral jsem po něčem dalším, ale ničeho jiného se nedopátral. Považte, Česká filharmonie (instituce ctihodná) uvádí původní novinku (nedrobnou, navíc jednou za uherský rok) - a nic. Vědomí, že bude tato premiéra pro budoucí generace zachycena jen ve Filově článku, je pro mě natolik zarmucující a alarmující, že jsem se rozhodl, i když to jinak nedělám, že tak trochu uvedu věci na pravou míru.

Žádná lázeňská směs

Vězte, že autor tráví se skladbou tři měsíce, dirigent věnuje jejímu studiu týden. A kritik, který ji letmo jednou zaslechne 15 minut, by měl být chytřejší? Nevídáno. Tak tedy: Má-li kritika působit ve svém zdrcujícím zacílení věrohodně, musí přiznat i nějaký ten zanedbatelný klad. "Autor vyniká v drobných formách (z nichž samozřejmě nelze vystavět velkou tektoniku), což je důsledkem jeho působení v oblasti scénické hudby." Nu, nezavdal jsem panu kritikovi jedinou příčinu k poznání mistrovství v drobných formách (a proč by také v hudební básni).

Odkaz na scénickou hudbu je pouze pejorativní označení náhodného řetězení zvuků a ploch (názor, v němž jsou vychováváni vážní skladatelé, zapomínajíce tradici Beethovena, Schuberta, Mendelssohna, Sibelia, Griega, Dvořáka, Suka, Ostrčila, Honeggera, Šostakoviče,...). Kdybych jezdil například s traktorem či pilotoval letadlo, psal by Fila, že moje drobnokresebné mistrovství (sic!) je výsledkem těchto činností.

Známe z dějin mnoho "podobných" zhodnocení. Například Dvořák, jakožto nespekulativní typ by nejlépe vynikl na nějaké tancovačce. Hudba 8. symfonie a Requiem je dobrá leda na kolonádu (G. B. Shaw). Mahlerovy symfonie jsou hromadou haraburdí (R. Rolland). Co kde slyšel jako kapelník, to do nich bez ladu a skladu nacpal. Janáček je primitiv, Schubert jakožto autor písní je neschopen symfonické tématiky apod. Co říct?

"Skladba pracuje na principu hudebního střihu, řadí se k sobě různorodé plochy, čili výstavba a evoluce nic." Rozuměj: roztříštěná lázeňská směs. Skvěle.

Jak tvořím já

Autor pracuje následovně: 1) Nejdříve hledá pevný ucelený a jasný tvar skladby jakožto celku a zkoumá nosnost tématiky, kterou si tento tvar vynutil. 2) Rozvrhuje uzlové a kulminační body. 3) Vytváří strategii gradací a přípravy přechodů.  Poté teprve nastupuje ona vlastní skladatelská "drobná práce" a začíná vznikat partitura. Jak je vidět, nejedná se o postupné dolepování či montáž náhodných prvků.
Autor je ovšem hlupák, neboť v průvodním slově jasně označil ostrý a vědomý střih mezi úvodem a vlastním začátkem skladby. Netušil však, že se zmínka o střihu stane vítaným kladivem, kterým bude jeho kompozice roztlučena na maděru.

Možná by se pan kritik, kdyby viděl partituru a věděl, o čem píše, divil, jak pevně a logicky je skladba skloubena a vystavěna. Veškerý materiál, utvořen ze základního tématu M-Á-C-H-A, jehož augmentace, diminuce, proměna na řadu v jejích nejrůznějších modifikacích, výstavba akordů, tonální plán, variabilita intervalová, rytmická, zkrátka dost důkladná tematická práce probíhá ve všech patrech, utváří jednolitou tkáň, takže si lze dovolit i prudký kontrastní rozkyv skladby (jde o portrét Máchy, a nikoli bankovního úředníka), aniž by se narušila její jednota.

Autor je profesorem hudební dramaturgie a práce s časem v hudbě mu není cizí. Zabývá se stratifikací nejrůznějších typů přechodů a jejich přípravou. Rozhodně však není přítelem dalekosáhlého upozorňování, oné lineárně pohodlné cesty (člověk taky neobtěžuje své okolí od tří hodin odpoledne informací, že si o půlnoci půjde asi lehnout) oblíbené v mnoha soudobých skladbách. Navíc si svou roli ztížil tím, že nevypráví detektivku. Pracuje metodou lynchovskou - skladba je kruhem, z jehož okrajů směřují jednotlivé bytnící vývojové segmenty dostředně. Jde o prolnutí v průsečíku jediného bodu. (Odtud námitka, že nedospějeme k pointě anekdoty před koncem.)

O to náročnější byla aplikace výše uvedeného úhlu pohledu na sonátovou formu. A ještě jedno, zcela praktické tajemství prozradím panu kritikovi: je-li skladba pevně tektonicky utvořena, působí na poslech kratším dojmem, než skutečně trvá. S "lázeňskou směsí" bych nevystačil ani na sedm minut.

Vedlejší, nikoli zbytečné téma

"Skladba je polystylový guláš." Je vidět, že kritik nezná autorovu estetiku a způsob myšlení (a to autor právě nezačíná), neboť konfrontace a vymezování se k jasně, zdůrazněně pojmenovaným způsobům stylového uvažování (manýrám, jak říkal Stravinskij), jsou jedním ze základních principů autorovy tvorby. A nechť kritik odpustí, ale po století G. Mahlera, CH. Ivese, L. Beria, K. Pendereckého, A. Schnittkeho či H. Goebbelse psát o polystylovém guláši je stejné jako se divit, že už nesvítíme loučí a máme žárovku.

"Všechnu tíhu nesou smyčce, instrumentace je chabá, autor, přestože je výtvarník, nemá smysl pro barvu." Pominu-li naprosto mizivé propojení výtvarna a hudby, jedno mají společné. Obsah si diktuje tvar a tento zase prostředky.

Při koncipování 150 hudeb pro divadlo měl autor možnost spolupracovat s mnoha skvělými interprety, a mohl si tak v praxi ověřit a vyzkoušet nejrůznější zvuková (i formální) řešení. Kdyby je uplatnil v artificiální hudbě, byl by jistě považován za zvukového novátora. (Nechť je kritik ubezpečen, že kdyby si to koncepce skladby vyžádala, donutil by autor třeba fagotisty, aby bušili polštáři do zdi - natolik mu to myslí, je hravý a nebojí se.)

Psát o polystylovém guláši je stejné jako se divit, že už nesvítíme loučí a máme žárovku
Autor však bytostně nesnáší ono "barvičkaření" a "hledání" nové zvukovosti (většinou extrémně či špatně znějící). Ví, že nejde o novátorství, ale jen o dohnívající trend vlekoucí se od poloviny 20. století, dospěvší do novodobého akademismu, který vzdálil autory nejen od posluchačů, ale především samy od sebe a vlastní výpovědi. Čili žádné neoimpresionisticky sofistikované komorně-seriální hrkání vyvažované nekonečně statickými flažoletovými plochami, nýbrž pevný symfonický proud (jde o skladbu pro Českou filharmonii, nikoli pro komorní ansámbl). A sóničnost? Pan kritik by si měl být vědom jejího masového zneužití především ve špatné scénické hudbě.

Co se smyčců týče: odedávna byla jejich role ve spájivosti a utváření oné důstojnosti symfonického zvuku (bez nich bychom slyšeli buď dechovku, nebo dechový kvintet). Asi by se pan kritik divil, kdyby skladbu znal či viděl partituru, jak ekonomicky jsou smyčce využity. Kromě pár tutti celého orchestru a jedné plochy, výslovně jim věnované, mlčí, a naopak zní nejrůznější ansámbly a uskupení nástrojů dřevěných či žesťových.
O "zbytečnosti klarinetového sóla". Po velkém zvukovém masivu artikulujícím hlavní téma nastupuje v příkrém zvukovém i náladovém kontrastu skupina cell, na niž navazuje sólo Es klarinetu (tři takty), a přednášejí vedlejší téma. Takto si tématu každý všimne, není vůbec zbytečné, neb jsou z něho utvořeny dvě rozsáhlé plochy a jedna mezivěta. Čili, pane kritiku, vedlejší, nikoli zbytečné! Při studiu sonátové formy jsem ještě nikdy nenarazil na tvrzení, že máme "hlavní" a "zbytečné" téma. Jedno však vím jistě. Vzhledem ke své hudební empirii jsem nehádal a skladba zní zhruba z 97 procent tak, jak jsem ji zamýšlel (o retuších pochopitelně vím).

Neuchylovat se k vágním tvrzením

Probral jsem jednotlivé aspekty "kritiky" pana Jana Fily směřující k myšlenkovému klenáku a zacílení, "proč hraje filharmonie takovéto skladby, když je zde přece tolik skladeb jiných" (geniálních, soudobých apod.) mladých nadějných autorů, navíc vyznávajících estetiku páně kritikovi blízkou. Nu, rozhodně souhlasím, že by se měly vrátit dobré časy Karla Ančerla, kdy na každém koncertě zazněla aspoň jedna novinka. Kéž by.

Publikum by bylo kultivovanější, existoval by pocit generačního povědomí a tvůrčí dialog by se trochu oprostil od mimohudebního rmutu. Žel. Pan kritik je však také skladatelem a jeho výtka, navzdory pohádkám o duze, díky kouzlu nechtěného vyznívá nedůvěryhodně s jistou, řekl bych, pachutí. Žel, tahat batolata do první linie...

Přeji panu Janu Filovi vše dobré při hledání kloudné skladatelské cesty, nehodlám se přetahovat o suchý rohlík na palubě Titaniku. Přeji mu též, aby nalezl komunikační kód s posluchači, neboť hudba je především sdělením, a nikoli jen řešením soukromých strukturálních problémů v zajetí dogmat. Jakožto kritikovi mu však mohu dát dobrou radu. Jistě ví, že Berlioz, Wagner, Schumann, Liszt, Smetana, Vycpálek, K. B. Jirák a nakonec i E. Hanslick psali kritiky. Jedno však měli společné. Skladbu, o které informovali, bezpečně znali z partitury, a když ne, tak ze všech orchestrálních zkoušek. Proto se neuchylovali k vágním tvrzením, dle nichž by v podstatě úplně každý dopadl jako blbec, proto byla jejich (a mnohých dalších) kritika profesionálním rozborem, pomocí i prognózou. Nejednalo se o dezinformování čtenářů, o bezcenné plácání do vody.

Takže - profesionální přístup a serióznost v oboru, pane kolego. O to tu běží.


Zdroj: Česká pozice.cz, 22.12.2010

VF: Nebuďte bezdomovci na místě určeném k drancování

21. prosince 2010 v 8:46 | Vladimír Franz/Česká pozice.cz
Umění a kultura jsou fenoménem nadstavbovým, superlativním. Jde o obor lidské činnosti, který většinou není nezbytný (oproti jídlu, například) k fyzickému přežití. Slouží však k lidskému vymezení se k věcem či jevům neměřitelným a nepočitatelným, jako jsou například různé formy přesahu, ať už se jedná o slávu boží nebo zaplnění prázdnoty lidské duše. Můžou pobavit, pomoci unést těžké životní břímě, působí také - ač o tom mnozí nevědí - na chování a jednání lidí... Otázka poměru ke kultuře je i otázkou morální. V neposlední řadě byly umění a kultura materializovaným výrazem a zviditelněním mocenské i společenské prestiže, jakož i stavovské cti určité společenské vrstvy.

Mít svého mecenáše

Bývalo od nepaměti zvykem, že každý společenský stav měl pravidla chování, kterými se odlišoval od stavů ostatních. Čím vyšší postavení, tím víc závazků a povinností. Dodnes obdivujeme stavby, krajinná řešení, obrazy, sochy, skladby, jež nám zanechaly minulé epochy. A tak se kromě jmen vlastních tvůrců dozvídáme o těch, kteří umožnili vznik těchto děl - jména donátorů či mecenášů.

Díky kultuře víme o osobách, na něž bychom jinak už dávno zapomněli. Bylo jistě hodně barokních kavalírů - pořádali plesy, hony, hostiny - ale jen hrabě Špork objednal výstavbu Kuksu. Kdo by si vzpomněl na arcivévodu Rudolfa, olomouckého arcibiskupa. No ano, pár odborářů sice ví, že založil Vítkovické železárny, pro kulturní svět však žije především jako žák, mecenáš a přítel Ludwiga van Beethovena. A co Ludvík Bavorský. Přestavěl Neuschwanstein, bavorskou Hlubokou, byl blázen, pro dnešní svět existuje v pojednáních, filmech i románech jako nezměrně velkorysý podporovatel Richarda Wagnera.

Byli i tací mecenáši, kteří k oboru neměli bezprostřední vztah. Svou podporu umění chápali nejen jako osobní pomník, zviditelněnou prestiž či investici, ale také jako příspěvek k dějinám země, odkud pocházeli. Andrew Carnegie jistě nebyl milovníkem symfonií, věděl však, že v každé správné metropoli (aby jí byla) musí být koncertní sál. A co Rockefeller a Guggenheim? A co ti, kteří dodnes sponzorují ne ledajakou, ale Metropolitní operu v New Yorku, na niž stát nedá ani cent?

A náš Tomáš Baťa? Švec, který změnil podhorskou díru v dnešní stotisícovou aglomeraci? Vybudoval impérium. On sám kulturu nepotřeboval, cítil však selským rozumem, že je jí třeba. Umění? Každou sobotu vyjížděly ze Zlína tři speciální vlaky do Národních divadel v Praze, Brně a Bratislavě. Kultura bydlení? Svinským krokem vyhnal slavného Le Corbusiera, když mu přinesl plán na město v jednom paneláku, a nechal ho zregulovat Dřevnici. Baťa si uvědomoval, že design není něco nahodilého a založil uměleckou školu, jejíž vedení svěřil mladým avantgardním tvůrcům jako například Vincenci Makovskému. Umožnil vznik filmových ateliérů. Toužil po lepším spojení se světem - zadal plány dálnic a průplavů. Švec!

A co výrobce patentek Jindřich Waldes a František Kupka? A mecenáš Josef Hlávka? A další a další.

Finančníci, pomozte!

Je to věru zvláštní situace v Čechách. Těžší než například v Maďarsku či v Polsku. Nositel kultury - šlechta - se v pobělohorském období odnárodnila. Národní obrození staví na chalupníkovi. Plebejství. Ale i chalupník se učí, takříkajíc za jízdy, a naučí se. Pak 40 let komunismu rozvrátí pocit zodpovědnosti i stavovské cti. Po sametové revoluci nastává kuriózní stav. Lidé, kteří donedávna jezdili trabantem a na chatě v Pikovicích barvili samorosty nitrolakem... Kapitalismus! Některým se to podaří. Vznikají základy finančních impérií. Bez míry a korektivu. Zatím stát hledá identitu. Co s kulturou. Musí si na sebe vydělat. (Pozor, neplést si se showbyznysem!)

Co odpisy z daní, jak je tomu jinde? Říkal tehdejší ministr financí, nyní hlava státu: "Nejdřív ekonomika, pak kultura." Nu, pěkná blbost. Tak nám, maminko, poroďte nosánek a až se to bude hodit, přidáte časem koleno a prsty na nohou. (Bregenzer Festspiele jsou financovány z výtěžku rakouských heren a kasin. Na co a kam jde výtěžek heren a kasin v Čechách?) Páni finančníci, kultura! Jó estrády... Hokej... Ale kultura?

Kdysi v kantýně visel na zdi drátěnej Švejk a taky to stačilo. Jakápak kultura, to by nás kompromitovalo. Nezájem! Kultura v Čechách živoří. Pro stát je něco jako obtížný hmyz. Svépomoc na koleně. Provinčnost. A logický úpadek vzdělanosti a kultivace lidí. Spojité nádoby. Kulturní pracovníci - haštěřivá zvířátka na Titaniku. A dav? Stále tupější a vymývanější sofistikovaným mediálním tlakem. A magnáti? Jsou pilní, ale neví. Měšťák šlechticem. A všichni ostatní se určitě jenom flákají a závidí.

Mám vše. Dnes se opiju v poušti Gobi, zítra udělám stojku na Mount Everestu. Vydláždím jachtami Mariánský příkop. A každý den nové maserati a koupím taky Saturn. Každý den jinde. A vlastně nikde. Kdo nemá uvnitř, anebo vyhořel, ať jinde nehledá. Nepatří vlastně nikam. Nenajde. Král Midas, ať se čehokoli dotknul, měl samé zlato. I voda byla zlatem, ve zlato se měnilo jídlo. Umřel hlady.

Baťa po sobě zanechal město. A co vy, pánové? Občas tak škola. No aby děti nepřišly mezi póvl. A přitom nebyl Baťa výrazně bohatší. Šlechta zanechala zámky. A co vaše zámky, ty obludné lepenkové kašírky bědnější než nahá zadnice v lednových polích. Drátěný Švejk na pochodu zasviňující zemi. Kultura! Ano, ale kultuře se musí pomáhat. Co ukážete vážené a seriózní návštěvě, existuje-li taková? Karlštejn, anebo smlouvu o mazaném převodu golfových pozemků? Málo platné, s Karlštejnem za zády, kontrakt vypadá mnohem důvěryhodněji.

Páni finančníci. Stát je atrapa. Můžete si ho "na stojáka" xkrát klidně koupit i s prezidentem. Máte moc, máte peníze. Svět patří vám. Ale toto je i vaše zem. Nebuďte bezdomovci na pozemku určeném k drancování. Přispějte k jeho zvelebení, ale nedávejte almužnu. Prasečkařina utržená ze řetězu musí jednou skončit. Vím, je to těžké sžít se s kulturou, buď si na to někoho najměte, nebo ji prostě vezměte na vědomí sami. A pomáhejte. Jde o běh na delší trať, ale vězte, že kultura a umění jsou hodnotou, jíž nehne kdejaký krach na burze, že jsou akciemi, jejichž hodnota sice pomalu, avšak nezadržitelně roste.

VF: Virtualita, davová psychóza a mrtvý luh

8. prosince 2010 v 12:41 | Vladimír Franz/Česká pozice
Pokusme se definovat některé rysy společné kritice výtvarné, divadelní a hudební. Prvním znakem je pohodlnost daná jednak osobní leností, jednak obavou jít s vlastní kůží na trh. Dalším rysem je stádnost a její těžkopádný rozjezd i setrvačnost. Dále pak omezenost maskovaná ironickým nadhledem a důležitostí, za níž se bohužel skrývá absence manuální zkušenosti, zhrzené ambice, citové mrzáctví a často i nedovzdělanost a neschopnost vidět věci v širších souvislostech.

To je setbou onoho zbytnění dříve pomocných oborů. Zkrátka se neomylný a nekontrolovatelný slepý vůz ocitl před koněm. Dříve nebylo na kritiku razítko. Někdo se kritikou zabýval, protože vnitřně nějak musel a uvědomiv si souvislosti, snažil se něčemu pomoci. F. X. Šalda, J. Vodák, A. Matějček rozhodně nebyli "kritiky z povolání". Nyní máme placené specialisty či dokonce "vědce" plánující dopředu, co se může, a co už ne, bez ohledu na realitu.

Tento rys je markantní zejména ve výtvarném umění. Kdyby se někdo, kdo vůbec nemá tušení o existenci soudobého českého výtvarného umění, ocitl na speciálně vybrané přehlídce, získal by pocit, že zde tvoří samí neschopní chudáci rozmělňující 50 let staré instalace a videoart do řídkých a bezmocných pokusů potřebujících sáhodlouhé berle všemožných výkladů. Ostatně o tom svědčí i vývoj Chalupeckého ceny, kterou dnes získat znamená pro výtvarníka již skoro hanbu.  Oponoval jsem řadu absolventů AVU a vím, že prezentovaný "oficiální" názor neodpovídá realitě, neboť jsem se setkal s mnohými skvělými malíři. O těch se však nedozvíme, protože oficiální "spolčení hlupců" představuje mezinárodní monopol a v neposlední řadě i zaběhnutý dobrý byznys a kam by kurátoři přišli, kdyby byli výtvarníci chytřejší než oni.

Oblast divadelní kritiky podléhá zákonu pomalé setrvačnosti a zákonu krátkodobé davové psychózy kritiků. Obecně trvá dost dlouho, než si divadelní kritici vůbec něčeho všimnou, ale pak jsou k neodklesnutí, i kdyby jejich oblíbené divadlo už dávno neexistovalo. Davová psychóza se projevuje v nepsaných kritériích uměleckosti měnících se každý rok. Tak například, jeden rok je divadlo "in", když je COOL, napřesrok se musí snažit naplnit německou sado-maso poetiku, další sezónu je divadlo umělecké, jestliže se na scéně (jedno jaké) objeví Hitler atd. atd.

Aby takovéto názorové těkání nepůsobilo přece jenom směšně, je třeba vytvořit nějakou konstantu - adoptivní bod. Zvolí se nějaký jev, osoba či předmět (například polárkový dort) a vybaví se takřka absolutními vlastnostmi. Jevy, konání či osoby vezdejšího světa jsou těmito vlastnostmi poměřovány. V padesátých letech roli polárkového dortu plnil v české literatuře S. K. Neumann, na přelomu 20. a 21. století v divadelnictví Petr Lébl. Uměle vytvořené ikony.

Zcela tragické je zasahování divadelních kritiků do oblasti opery (někdo by jim měl vysvětlit zákonitosti žánru). Baletu (mimo jiné taky divadla) si ještě vůbec nevšimli. Výjimku tvoří práce zavedených autorit a ještě více pak cizinců. Zdá se, že kritický rozum náhle zcela usíná a o inscenaci, které by si normálně všiml jen málokdo, se trylkuje tak bezmezně, že člověka jímá stud.

Břímě rezignace a téměř totálního profesního selhání nese na svých bedrech česká kritika hudební. Nemyslím publicistiku okolo popu - ta nabyla takřka olbřímích rozměrů. Myslím tím kritiku a publicistiku hudby vážné. Kdeže jsou časy, kdy lidé psali pojednání, monografie, uveřejňovali rozbory a bylo je vidět na každém koncertě (zejména novinek). Díla znali buď ze zkoušek, nebo přímo z partitury. Dnes nic. Jen někteří se dovlečou a podají nám zprávu o novém provedení Mé vlasti či Novosvětské, což jsou informace k nezaplacení. Novinky? Nic. Pak se kritiky musí nakonec ujmout nějaký skladatelský chudák, jemuž je vlastní tvorba poměrně krutým trestem a on vidí šanci vykřičet svůj rmut přes hlavu šťastnějšího kolegy.

Jako kritika ovšem také nic moc. Ba je to bída. Česká hudební publicistika má takřka 75letý dluh k vývoji okolo nás. Přitom AMU, FF UK, JAMU a další vysoké školy a fakulty chrlí každoročně desítky muzikologů, potažmo i kritiků. Nevede tudy náhodou jedna z cest, jak by stát mohl ušetřit?!

Doba je bezohledná. Kapitál i showbyznys si nemilosrdně berou své. Je však nutné přispívat k všeobecnému marasmu dobrovolným vyklízením pozic, prodejností, leností, byť maskovanou čímkoli? "Praha je kulturní špitál," říkal kdysi C. M. von Weber, což platí o Čechách obecně dodnes. Může za to nejen selhání "inteligence" jakožto stavu, ale i fakt, že minimálně dvě třetiny českých kulturních pracovníků - tedy těch, kteří o kultuře rozhodují a měli by jí pomáhat - jsou bohužel zcela nekulturní.  

VF: Kam kráčí dramaturgie opery Národního divadla

8. prosince 2010 v 12:39 | Vladimír Franz/Česká pozice
Kvadratura kruhu. Slepenec opery, činohry a baletu. Divadlo? Muzeum? Pantheon? Náplast na nedostatek sebevědomí? Náhražka uťápnuté české politiky té doby? Dovršení jednoho z úhelných snů národního obrození? Ano, jistě, a ještě mnohé další. Tím vším je Národní divadlo (ND) v Praze. Pro jeho dnešní činnost Sisyfův balvan, úkol nelehký. Nebo že by náznak cesty, směřování? Kdoví. Mají to věru lehčí všechna ta divadla specializovaná na jeden obor, navíc bez olbřímí historické zátěže či pseudozátěže.

Co by si asi počala anglická Shakespearovská společnost s operou? A není mi naopak známo, že by se například v newyorské Met, milánské Scale, moskevském Bolšom či bayreuthském Festspielhausu trápili s činohrou - inu, mnoho doktorů, prasečí smrt. A problémy s využitím jeviště a dělení rozpočtu, samozřejmě...

Pražské Národní vznikalo v době, kdy opera (tak jako dnes například hokej či fotbal) vládla světu. Byla politikem doby, upínaly se k ní největší tužby, byla nositelem idejí i naděje, vznikaly mnohé "národní školy". Činohra se vedle ní krčila jako ubohá Popelka. A tak i v Praze vznikl vlastně středně dimenzovaný operní dům. (Kde se také hraje činohra.) Kvadratura kruhu.

Ideální plán

Dnes se však nebudu zabývat řešením ideových, hmotných, organizačních či proporčních záležitostí Národního divadla jako celku. Zaměřím se na operu, lépe řečeno na páteř jejího směřování - na dramaturgii. Národní divadlo, jak ostatně vyplývá už z jeho názvu, má být uchovatelem tradice. Tím ovšem nemyslím jakési mrtvé konzervování. Tradici chápu jakožto organické propojení minulého se současným, živé a neustále nově prožívané vědomí souvislostí, neboť za stejně důležité pokládám nejen něco vytvářet, ale i někam patřit. Jak by tedy měl takový ideální dramaturgický plán vypadat?

Z období "otců zakladatelů" mít stále v repertoáru cyklus všech Smetanových oper, z Dvořáka vedle Jakobína, Čerta a Káči a Rusalky přidat ještě Dimitrije a Armidu. Pak tu máme Zdeňka Fibicha. Je třeba zbavit jej nejedlovského nánosu a znovu oživit Bouři, Hedy, Nevěstu messinskou či Šárku. Počinem by bylo uvedení Pádu Arkuna a dokázat tak, že Fibich nebyl jen nějaký dobový ubožák nebo tvůrce Poemu, ale především plnohodnotný dramatik stojící na výši doby. Leoš Janáček je obecně považován za jednoho z největších dramatiků 20. století. Ve stálém repertoáru ND musí proto být: Její pastorkyňa, možná i Výlety pana Broučka, ale určitě Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos a Z mrtvého domu. A máme tu dalšího klasika Bohuslava Martinů. Tak tedy: Hry o Marii, Divadlo za branou, Veselohra na mostě, Julietta, Řecké pašije a Ariadna.

Vedle klasiků jsou další autoři. Josef Bohuslav Foerster. Stálo by za to ověřit nosnost jeho harmonické spirituality a kromě Evy uvést buď Jessiku, Deboru, či Nepřemožení. Otakar Ostrčil byl jedním z nejkoncepčnějších tvůrců v dějinách ND, a to jak po stránce reprodukční (dramaturg, dirigent), tak i skladatelské. Je hanbou, že dnes skoro nikdo nezná jeho Poupě, Legendu z Erinu či Honzovo království. V žánru expresivního realismu zůstává vedle Janáčkovy Káti nebo Mrtvého domu asi nejsilnějším počinem Jeremiášova opera Bratři Karamazovi a Maryša E. F. Buriana si ostatně rovněž nezaslouží úplné zapomnění. Uprostřed temných dramat září buffa Pozdvižení v Efesu Iši Krejčího jako malé sluníčko. Máme i dětskou operu: Kolotoč Václava Trojana. A to se nacházíme teprve v první polovině 20. století. Co jeho druhá polovina?

Nenašla by se nosná díla jako například Kašlíkův Krakatit a mnohá další? A co naše současnost? Rezignovali skladatelé na psaní oper? Není tu snad žádný dramatik? Dluh ND je vůči české operní tvorbě obrovský a stále narůstá. Jak je to v jeho poměru k dílům ostatních národů? Co například ruská či francouzská opera 19. století? A století dvacáté? Stravinskij, Prokofjev, Honegger, Milhaud, Poulenc, Messiaen, Hindemith, Henze, Britten, Penderecki, Ligetti, Schnittke jen tak namátkou. Nic!

Ostrčilova dramaturgie

Leží zde přede mnou Ostrčilův dramaturgický plán na sezonu 1935-6. (On se jeho realizace už nedožil, ale předchozí plány nevypadaly jinak.) Tak tedy: B. Vomáčka: Vodník, J. B. Foerster: Bloud, B. Martinů: Hry o Marii, A. Berg: Lulu. Novinky. Dále A. Honegger: Antigona, L. Janáček: Výlety pana Broučka, Z. Fibich: celá Hippodamie, O. Zich: Preciézky, L. van Beethoven: Fidelio, H. Berlioz: Benvenuto Cellini, G. Verdi: Falstaff, A. Boito: Mefistofeles, V. Novák: Karlštejn, C. Nielsen: Maškaráda, R. Strauss: Salome, R. Wagner: Soumrak bohů, F. Auber: Fra Diabolo, W. A. Mozart: Cosi fan tutte a Kouzelná flétna a přestudování Smetanova Tajemství. Tedy, kromě stálého repertoáru, počítalo se s takřka dvaceti novými inscenacemi. A to, prosím, stále ještě v době hospodářské krize, kdy ND rozhodně nikdo nehýčkal. Potud Otakar Ostrčil.

A dnes, kdy se rozpočet divadla blíží půlmiliardě korun a jeho podstatná část jde do opery, dotované navíc různými sponzory? G. Donizetti - pěvecky vděčné, také posluchači rádi přijdou na pěknou operu. R. Wagner: Parsifal. Specifické dílo dovršující Wagnerovu snahu dojít od opery k mystériu, tedy návrat k antickému ideálu. Jako součást koncepčního Wagnerova cyklu zajímavé (přestože se dílo do Národního prostě nevejde), vytrženo však z kontextu bude působit jako čtyř a čtvrthodinová statická nuda. P. Glass. Opera z pozdního období, kterou londýnští kritici označili za druhořadou hudbu k večerníčku. No hurá! A co dál? To "mlha oku zahaluje", jak se zpívá v Libuši. Ze srovnání vidíme, že takováto dramaturgie by nejspíš slušela spolku operních nadšenců z Vysokého Mýta či divadélku ve Slaném. Ale první scéně?

Bezkoncepční realita

Otakar Ostrčil neměl k dispozici nijak opulentní prostředky, uvažoval však koncepčně, sázel na nápady a onu masarykovskou "drobnou práci". "Málo, ale moje," říkával. Ono totiž není žádným uměním pozvat si dohasínajícího slavného maestra zakrývajícího chudobu režie různobarevnými světly, jako by asi nebyl problém angažovat do Hubičky třeba Brada Pitta playbackovaného ze zákulisí, Barče by přiletělo dvěma gripeny a pašíři by se svolávali pěti laserovými děly, ale kromě rozpočtu přečerpaného na pět let dopředu by se nedostavil žádný efekt. Opera sice je luxusním a drahým žánrem, ale při troše koncepčního myšlení by se mělo sázet daleko spíše na invenci než na opulentní prostředky.  Hrbáč, byť v brokátu, zůstane zase jen hrbáčem.

A tak na otázku, jaká je dramaturgie dnešní opery Národního divadla a kam kráčí, musím s politováním odpovědět: Není takřka žádná a koncepčnost jejího vývoje se nachází v nedohlednu. Stav více než alarmující.